维克多∙斯托伊奇塔（Victor I.Stoichitaღ★ღ✿✿，1949—）ღ★ღ✿✿，出生于罗马尼亚ღ★ღ✿✿，1990年获得法国国家博士学位ღ★ღ✿✿，瑞士弗里堡大学近代早期艺术史荣休教授ღ★ღ✿✿。其研究将艺术史与图像人类学和媒介研究相结合结夜ღ★ღ✿✿，讲述有关图像观念转变的历史ღ★ღ✿✿，在《画作的诞生ღ★ღ✿✿：近代早期欧洲的元绘画》一书中ღ★ღ✿✿，作者将“元绘画劳作”的历程展现在我们眼前ღ★ღ✿✿，在这一历程中ღ★ღ✿✿，对绘画的物质境况与再现属性的“现代”理解应运而生ღ★ღ✿✿。本文摘自该书ღ★ღ✿✿，澎湃新闻经华东师范大学出版社授权发布ღ★ღ✿✿。
如果有人想尝试按年代顺序追索珍奇室绘画的发展ღ★ღ✿✿，他将遭遇许多关键的难点ღ★ღ✿✿。从任何一个角度来看ღ★ღ✿✿，史上首幅再现艺术馆藏室内场景的绘画就是一个特例ღ★ღ✿✿。这幅画的作者不是安特卫普人ღ★ღ✿✿，而极有可能是来自法国的弗朗索瓦·比奈尔二世（1550—1593年）ღ★ღ✿✿。画面向我们展示的并不是一座珍奇室中绘画展览的种种细节ღ★ღ✿✿，而是这间珍奇室的“撤展”过程ღ★ღ✿✿。画中呈现的收藏室不是一个单纯的收藏空间ღ★ღ✿✿，从其中竖立的两个画架来看ღ★ღ✿✿，这也是一位画家的画室九博是什么意思ღ★ღ✿✿。弗拉芒绘画中盛行的封闭室内场景ღ★ღ✿✿，在这幅画中反而向画面前景中的街道敞开ღ★ღ✿✿。那些只露出背面的画作在运输人员的手中沦为平淡无奇的物件ღ★ღ✿✿，它们的数量超出我们尚能看清画面主题的图像数量ღ★ღ✿✿。凡此种种都让这幅现藏海牙的画作成为一个孤例ღ★ღ✿✿。它似乎与出现在安特卫普的绘画类型毫无关联ღ★ღ✿✿，后者在当时——也就是1590年前后——尚未出现ღ★ღ✿✿。又或者ღ★ღ✿✿，我们可以说ღ★ღ✿✿，在这两者之间唯一能察觉到的是一种否定的关联ღ★ღ✿✿。这幅画在主题上的特立独行并不足以让我们做出任何定论ღ★ღ✿✿。但我们也无法对这种联系背后的深意熟视无睹ღ★ღ✿✿，毕竟这幅画以一种相当令人困惑的方式预示着珍奇室绘画的诞生ღ★ღ✿✿。
我们知道ღ★ღ✿✿，弗朗索瓦·比奈尔二世是一位新教徒ღ★ღ✿✿，自1582年起ღ★ღ✿✿，他是服务于亨利·德·纳瓦拉（后为法国国王亨利四世）的宫廷画家ღ★ღ✿✿。画家的宗教立场似乎决定了画作的内容ღ★ღ✿✿：画中正在拆除收藏画室ღ★ღ✿✿、没收画家财产的管理人员在帽子上镶有洛林十字的标记这是吉斯公爵（Guise）的天主教支持者的标志ღ★ღ✿✿。这是舒斯特的观点ღ★ღ✿✿。换言之ღ★ღ✿✿，这幅画表现的是16世纪末宗教战争给艺术生活带来的巨大冲击ღ★ღ✿✿。画作的没收似乎是被人告发的结果ღ★ღ✿✿：在画面左侧的前景中ღ★ღ✿✿，一位背对观者的年轻男子（或小孩）正向鱼贯而入的天主教徒指引方向ღ★ღ✿✿。画家和他的妻子眼睁睁看着家被拆卸一空ღ★ღ✿✿。我们见证的这场没收行动的动机何在？这个问题的答案始终悬而未决ღ★ღ✿✿。把艺术品送往地下暗室结夜ღ★ღ✿✿，或销毁ღ★ღ✿✿，或起码对图像采取敌视态度ღ★ღ✿✿，这是整个16世纪天主教徒对新教教徒的主要控诉之一ღ★ღ✿✿。
比奈尔的作品似乎反其道而行之ღ★ღ✿✿，试图证明天主教徒也同样贬低糟蹋艺术家的工作ღ★ღ✿✿。他们虽然不摧毁教堂中的装饰ღ★ღ✿✿，却也会拆除一间画室兼收藏馆ღ★ღ✿✿。这间画室收藏的一大特征在于宗教题材作品的缺席ღ★ღ✿✿。左墙上还挂着一幅静物画ღ★ღ✿✿、一幅寓言画和一幅肖像ღ★ღ✿✿。其他神话题材的画作被地方官员包装起来ღ★ღ✿✿，一堆小幅肖像平摊在前景地面上ღ★ღ✿✿。在左侧的搁架上还竖立着七尊古代神祇的小雕像ღ★ღ✿✿。它们在收藏空间中的出现无疑具有一定的深意ღ★ღ✿✿。这些都是掌管行星的神祇ღ★ღ✿✿，也就是掌管着洛马佐的“绘画神殿”与卡弥洛的“记忆剧场”的神祇——阿波罗（太阳神）ღ★ღ✿✿、萨图恩ღ★ღ✿✿、维纳斯ღ★ღ✿✿、玛尔斯（身穿铠甲）ღ★ღ✿✿、狄安娜（手执弓箭的月亮女神）ღ★ღ✿✿、朱庇特与墨丘里ღ★ღ✿✿。这些雕像在搁架上形成一个序列ღ★ღ✿✿，高度与画家头顶持平ღ★ღ✿✿。我们或许可以这么看待这个细节ღ★ღ✿✿：七位艺术掌门人借由这几尊雕像默默出现在画中ღ★ღ✿✿，负责庇佑辛劳的艺术创作ღ★ღ✿✿、镇守图像和方位的组合秩序ღ★ღ✿✿。吉斯公爵夺门而入的人马破坏的正是这一秩序ღ★ღ✿✿。这幅画似乎在传达着这样的信息ღ★ღ✿✿：即使天主教徒不破坏教堂ღ★ღ✿✿，他们也少不了要掠夺“绘画的神殿”ღ★ღ✿✿。
我们没有其他文献来印证记忆术（以及相关图画理论）对新教艺术圈的渗透（唯一的例外当属洛马佐《画论》英译本所收获的反响）ღ★ღ✿✿，但比奈尔的画作似乎可以作为一项例证ღ★ღ✿✿。
我们目睹的掠夺场景顿时让画室兼收藏馆只剩一堆凌乱不堪的画作ღ★ღ✿✿。收藏室秩序遭到破坏九博是什么意思ღ★ღ✿✿，藏品旋即回归清单中那种空泛笼统的堆积状态ღ★ღ✿✿。画面左边站在石柱旁的地方官正在拟订的就是这份清单ღ★ღ✿✿。由七位神祇支配的组合秩序正在蜕变为清单中的明细结夜ღ★ღ✿✿，相应的ღ★ღ✿✿，围绕图像展开的冲突也逐渐演化为天主教徒与新教徒之间的针锋相对ღ★ღ✿✿。相比1600年以降在安特卫普出现的描绘图像体系的画作ღ★ღ✿✿，比奈尔画中暗示的这两个层面的转变ღ★ღ✿✿，使之成为馆藏入画现象中一段令人费解——但仍然非常重要的——序曲ღ★ღ✿✿。
严格意义上的珍奇室绘画源出何处ღ★ღ✿✿，又如何随历史发展ღ★ღ✿✿，仍未有定论ღ★ღ✿✿。这一绘画类型的发明者究竟是现藏普拉多美术馆的《视觉的寓言》（1617年）的作者老扬·布鲁盖尔ღ★ღ✿✿，还是弗朗索瓦·弗兰肯二世ღ★ღ✿✿，艺术史家也莫衷一是ღ★ღ✿✿。另有一组既无署名亦无确切创作年份的作品出自弗兰肯的作坊ღ★ღ✿✿，但是人们仍然从这些作品浓重的仿古特征中看出了些许早期珍奇室绘画的端倪ღ★ღ✿✿。这组特征相近的画作自成一体ღ★ღ✿✿，研究文献常常称之为“有驴头偶像破坏者的珍奇室”ღ★ღ✿✿。
这些画作向我们展示着一个相对有限的艺术馆藏空间ღ★ღ✿✿，房间中央的案台上方往往有一幅宗教题材的大型画作镇守全厅ღ★ღ✿✿。譬如ღ★ღ✿✿，一幅《圣母与圣婴ღ★ღ✿✿、圣约翰与圣以利沙伯》（参见现藏拜罗伊特的画作）ღ★ღ✿✿，一幅《三王来朝》（参见由佳士德拍卖行1977年卖出结夜结夜ღ★ღ✿✿、现藏阿克曼私人收藏中的作品）ღ★ღ✿✿，又或者一幅《花圈圣母图》（参见现藏安特卫普美术馆的画作）等等ღ★ღ✿✿。
弗朗索瓦·弗兰肯二世ღ★ღ✿✿，《有驴头偶像破坏者的珍奇室》ღ★ღ✿✿，约1612—1615年ღ★ღ✿✿，木板画ღ★ღ✿✿，54×63厘米ღ★ღ✿✿，拜罗伊特ღ★ღ✿✿，巴伐利亚国家绘画收藏馆（图片来源ღ★ღ✿✿：巴伐利亚国家绘画收藏馆ღ★ღ✿✿，慕尼黑）
耶洛利姆·弗兰肯三世（？）ღ★ღ✿✿，《有驴头偶像破坏者的珍奇室》ღ★ღ✿✿，17世纪上半叶ღ★ღ✿✿，木板画ღ★ღ✿✿，52.5×74厘米ღ★ღ✿✿，私人收藏（伦敦佳士得拍卖行ღ★ღ✿✿，1977年7月8日ღ★ღ✿✿，第64号拍品）（图片来源ღ★ღ✿✿：艺术史图书馆ღ★ღ✿✿，弗里堡）
这组作品雷同的画面布局制造出惊人的刻板印象ღ★ღ✿✿，有时让人几乎分辨不出一丝差异ღ★ღ✿✿。若是对上文提及的两幅画加以比较ღ★ღ✿✿，我们会发现两者唯一的不同之处就是中央画作的宗教主题ღ★ღ✿✿。除此之外ღ★ღ✿✿，整个“珍奇室”几乎没有差异ღ★ღ✿✿。不论是在《圣母与圣婴ღ★ღ✿✿、圣约翰与圣以利沙伯》（拜罗伊特）还是《三王来朝》（佳士德拍卖行1977年）四周ღ★ღ✿✿，房间展示的都是若干幅16世纪末期的风景画ღ★ღ✿✿、一幅海景画ღ★ღ✿✿、两幅效仿老彼得·布鲁盖尔风格的无名头像ღ★ღ✿✿，以及一幅描绘火中城市的圆形画（tondo）ღ★ღ✿✿。在现藏安特卫普鲁本斯故居的作品中ღ★ღ✿✿，《花圈圣母图》周围也环绕着几幅风景画和一幅椭圆边框的“起火的城市”ღ★ღ✿✿。
在馆藏中央展示宗教绘画的做法为珍奇室营造了一种朦胧的宗教仪式氛围ღ★ღ✿✿。这幅中央画作的尺幅之大也让我们不得不进一步探究它原先的出处ღ★ღ✿✿：这究竟是一幅“为珍奇室所作”的绘画ღ★ღ✿✿，还是——更有可能是——一幅原本装饰祭坛ღ★ღ✿✿、后从教堂中摘除的作品？
现藏安特卫普的一幅画作以《花圈圣母图》作为珍奇室中的中央图像ღ★ღ✿✿。一如我们在上文所谈到的ღ★ღ✿✿，也只有这幅仍属宗教题材的图像才是所有案例中明确诞生自私人馆藏领域的典型作品ღ★ღ✿✿。圣母图下方另有两幅圣经题材的画作ღ★ღ✿✿，它们的尺寸较小ღ★ღ✿✿，其中一幅没有画框（也可能是尚待框裱）ღ★ღ✿✿。
在分别藏于拜罗伊特和阿克曼私人收藏的两幅画中ღ★ღ✿✿，珍奇室的案台上都能看到一幅小型肖像和一堆贝壳ღ★ღ✿✿，这是早先珍奇室收藏理念遗留至新世纪的残存痕迹ღ★ღ✿✿。在画面左方站着三位穿着华服的男士ღ★ღ✿✿：其中一位一边欣赏小画ღ★ღ✿✿，一边倾听同伴的点评ღ★ღ✿✿，剩下的另一位男士把目光投向图像外的观者结夜ღ★ღ✿✿。画作右方的门廊内ღ★ღ✿✿，一群驴头人身的怪物正要闯入室内砍砸图像ღ★ღ✿✿，他们手执木棒ღ★ღ✿✿，正在销毁书籍ღ★ღ✿✿、破坏雕像与画作ღ★ღ✿✿。有十多幅不同的画作都绘有类似场景ღ★ღ✿✿，它们究竟想表达什么含义？
场景中最令人不安的元素显然是驴头人身的怪物ღ★ღ✿✿。他们明显是与画中的鉴赏家对立的反面角色ღ★ღ✿✿，而后者对驴头人的行径似乎很漠然ღ★ღ✿✿。这些偶像破坏者顶多只构成一种抽象的威胁ღ★ღ✿✿，他们并不是真的在那里ღ★ღ✿✿，但是他们有可能会到来ღ★ღ✿✿。偶像破坏作为一种潜在（potentialit）的危险对应着实际存在（actualit）的珍奇室ღ★ღ✿✿。珍奇室是研习与探讨的场所ღ★ღ✿✿，一个把图像与知识组织起来的封闭空间（conclave）ღ★ღ✿✿，一个充盈着艺术的室内环境ღ★ღ✿✿。门廊则敞开向外界ღ★ღ✿✿，一个暗藏着毁坏之危险的混沌世界ღ★ღ✿✿。
匿名弗拉芒画家ღ★ღ✿✿，《偶像破坏场景》ღ★ღ✿✿，16世纪末ღ★ღ✿✿，木板画ღ★ღ✿✿，140×109厘米ღ★ღ✿✿，杜埃ღ★ღ✿✿，修道院美术馆（图片来源ღ★ღ✿✿：修道院美术馆ღ★ღ✿✿，杜埃）
在绘画中直接再现偶像破坏场景的案例少之又少ღ★ღ✿✿，我只能举出一例ღ★ღ✿✿。这是一幅现藏于杜埃市修道院美术馆的匿名作品ღ★ღ✿✿，画中有三个人正在破坏一幅《三王来朝》ღ★ღ✿✿。画中的“土耳其人”ღ★ღ✿✿、“乞丐”和加尔文派“牧师”形成了一个象征性的三元结构（信仰缺失／知识匮乏／宗教改革）ღ★ღ✿✿。土耳其人手中那把戳向圣母喉咙的矛把摧毁图像与刺杀等同起来ღ★ღ✿✿。不过ღ★ღ✿✿，破坏与敬拜仍然在画面中处于某种均势ღ★ღ✿✿，即便这种平衡实际牵涉到不同的图像与想象层次ღ★ღ✿✿。画外有三方图像破坏者ღ★ღ✿✿，在被袭击的画作内部也相应有三位跪拜在圣母与圣婴面前的贤王ღ★ღ✿✿。两组人物相近的尺度令画内画外层次间的互动与融合显得更为自然ღ★ღ✿✿。
驴头人在珍奇室绘画中带来的威胁并不仅仅针对宗教艺术ღ★ღ✿✿，而是面向更宽泛意义上的艺术与知识ღ★ღ✿✿。当然ღ★ღ✿✿，珍奇室中常常挂有一幅可能原属教堂的核心藏品ღ★ღ✿✿，但世俗题材的作品仍占多数ღ★ღ✿✿。此外ღ★ღ✿✿，这些“驴头偶像破坏者”也不只破坏绘画ღ★ღ✿✿，地球仪ღ★ღ✿✿、书籍和仿古雕塑也是他们施以暴行的对象ღ★ღ✿✿。不过ღ★ღ✿✿，他们的服装还是参照了那群在1566年席卷法兰德斯地区的“图像破坏者”的着装ღ★ღ✿✿。人身上的那只驴头也有其悠久的传统ღ★ღ✿✿。自从宗教改革爆发以来ღ★ღ✿✿，这一母题在天主教徒与新教徒的论争间扮演了重要角色ღ★ღ✿✿。对路德教派而言ღ★ღ✿✿，驴代表教皇ღ★ღ✿✿；对天主教徒而言ღ★ღ✿✿，驴代表路德ღ★ღ✿✿。愚人高帽和驴耳朵是含义相当的意象ღ★ღ✿✿。偶像破坏者兼具愚人和驴子的形象ღ★ღ✿✿。在同时期的象征图册中ღ★ღ✿✿，驴头是“无知”的表意符ღ★ღ✿✿。当卡洛尔·凡·曼德尔用“哞叫”ღ★ღ✿✿、“激愤”ღ★ღ✿✿、“愚蠢”ღ★ღ✿✿、“疯狂”ღ★ღ✿✿、“不可理喻”ღ★ღ✿✿、“艺术之敌”ღ★ღ✿✿、“野蛮”ღ★ღ✿✿、“瞎眼”等等字眼来形容偶像破坏者时ღ★ღ✿✿，他显然是有所指的ღ★ღ✿✿。1661年ღ★ღ✿✿，科尔内里·德比在安特卫普出版了一本名为《金色珍奇室》的“文字版珍奇室”ღ★ღ✿✿，德比为该书选择了这样一句警句ღ★ღ✿✿：“Ars nullum habet inimicum nisi ignoratem［除无知者外ღ★ღ✿✿，艺术没有其他任何敌人］ღ★ღ✿✿。”
匿名画家ღ★ღ✿✿，《无知》ღ★ღ✿✿，瓦雷里亚诺·博尔扎尼（Valeriano Bolzani）著ღ★ღ✿✿，《象形文字》（Hieroglyphica）中的插图ღ★ღ✿✿，里昂1602年（图片来源ღ★ღ✿✿：艺术史图书馆ღ★ღ✿✿，弗里堡）
由此可见ღ★ღ✿✿，一种剑拔弩张的气氛似乎笼罩着珍奇室绘画的诞生ღ★ღ✿✿，我们在上文中反复提及的两种对待图像的极端态度在画面中开始了一场拉锯战ღ★ღ✿✿。一种态度希望能把图像组织到一整套知识体系中去ღ★ღ✿✿，另一种态度则对图像的彻底毁灭喜闻乐见ღ★ღ✿✿。在17世纪30年代ღ★ღ✿✿，珍奇室绘画开始向绘画版目录的分类问题进一步演化ღ★ღ✿✿，原先画面中强烈的戏剧张力开始趋于缓和ღ★ღ✿✿，但从没有完全消失ღ★ღ✿✿。
然而ღ★ღ✿✿，一幅珍奇室绘画的理想观者究竟是谁？这些画极有可能是为与“修辞社”有联系的安特卫普文化圈所作ღ★ღ✿✿，我们也知道ღ★ღ✿✿，不少画家（包括弗朗索瓦·弗兰肯二世和扬·布鲁盖尔）与这些社团相交甚好ღ★ღ✿✿。画中的诸多细节都支持这一设想ღ★ღ✿✿，尤其是几乎常规出现在珍奇室中的小尊演说家雕塑ღ★ღ✿✿。
就这一点而言ღ★ღ✿✿，我们理应提及这一时期最受广泛阅读的有关人为记忆的手册——兰贝特·申科尔（Lambert Schenckelღ★ღ✿✿，拉丁语名Schenkelius）出版于1611年的《记忆术宝库》（Gazophylacium Artis Memoriae）九博是什么意思ღ★ღ✿✿。申科尔在书中提出了一种在图像建构与图像毁坏之间摆荡的辩证法ღ★ღ✿✿，与我们感兴趣的画作可谓关系紧密ღ★ღ✿✿。西塞罗早在《论演说家》（De Oratore）中就已经提出了“遗忘的艺术”与“记忆的艺术”同等重要的观点ღ★ღ✿✿。当申科尔把“记忆术”（ars memoriae）与“遗忘术”（ars oblivionis）对应起来ღ★ღ✿✿，他或许就是在援引西塞罗的这一理念ღ★ღ✿✿。申科尔向修辞学家的提议是ღ★ღ✿✿，要想组织一段条理清晰的论说ღ★ღ✿✿，他们需要在脑中想象一间房间（cubiculum）ღ★ღ✿✿，然后在房间中挂上一幅又一幅的内心图像ღ★ღ✿✿，每幅图像对应言论中的一个理念ღ★ღ✿✿。他们只要从记忆中唤起这间房间挂满图像的模样ღ★ღ✿✿，在脑中呈现出图像的顺序和排布方式ღ★ღ✿✿，就可以对即将展开的论说胸有成竹了ღ★ღ✿✿。放置在房间角落里的图像有一项特殊功能ღ★ღ✿✿：它们标志着论说中两个章节之间的转折点ღ★ღ✿✿。房内的家具也有用武之地ღ★ღ✿✿，讲演者可以把具有特殊意义的图像投射其上ღ★ღ✿✿。
因此ღ★ღ✿✿，申科尔的记忆术原则与支配一座珍奇室营建过程的原则可说非常相近ღ★ღ✿✿。有许多作者的文字可以证实ღ★ღ✿✿，当时珍奇室的构造遵循记忆术原理ღ★ღ✿✿。譬如ღ★ღ✿✿，夏尔·佩罗在其名为《绘画》（La Peinture结夜ღ★ღ✿✿，1663年）的诗歌中就描述了一间“美轮美奂的厅堂”ღ★ღ✿✿，我们在其中可以看到ღ★ღ✿✿：
这段文字证明ღ★ღ✿✿，这间“美轮美奂的厅堂”是用组合术的手法打造而成的ღ★ღ✿✿，其类型与洛马佐的绘画神殿相似ღ★ღ✿✿。两者唯一的区别在于ღ★ღ✿✿，这里的关键数字是九ღ★ღ✿✿，而神殿中蕴含的记忆术遵循着七元结构ღ★ღ✿✿。
申科尔的假想珍奇室是为了帮助饱学之士训练记忆力而构想的ღ★ღ✿✿。但是ღ★ღ✿✿，作者进一步问道ღ★ღ✿✿：如若房间已经布满图像ღ★ღ✿✿，而我们还想另组织一段言论ღ★ღ✿✿，该如何是好？他给出的回答是ღ★ღ✿✿：我们必须把房间中的旧图像清扫一空ღ★ღ✿✿。为解释这一操作ღ★ღ✿✿，申科尔描绘了如下景象ღ★ღ✿✿：人们可以想象一位或多位跋扈愤懑ღ★ღ✿✿、手持武器的人正闯入房中ღ★ღ✿✿，他们把图像狠狠砸碎在地ღ★ღ✿✿。一番暴动之后ღ★ღ✿✿，“画家”（也就是演说家）便可以用新的色彩与图像布置他的房间了ღ★ღ✿✿。
要想确定“有驴头偶像破坏者的珍奇室”和申科尔的“遗忘术”之间的实际联系并非易事ღ★ღ✿✿。这些画作是不是对记忆／遗忘（memoria／oblivio）这对辩证概念的图解？又或者ღ★ღ✿✿，实际情况正相反ღ★ღ✿✿，珍奇室绘画的视觉模型才是申科尔的人为记忆术的灵感来源？支持这两种观点的论据数量相当ღ★ღ✿✿。但是与两者实际出现的先后顺序ღ★ღ✿✿，抑或两者间如何相互影响相比ღ★ღ✿✿，还有一项更为关键的事实ღ★ღ✿✿：绘画和修辞术都采取了非常戏剧化的方式来定义图像的系统布局ღ★ღ✿✿；在这个定义过程中ღ★ღ✿✿，偶像破坏——不论是作为内在意图ღ★ღ✿✿，还是外在行为——都在否定端扮演了关键角色ღ★ღ✿✿。
阿德里安·凡·施塔尔本特（Adriaen Van Stalbemt?）ღ★ღ✿✿，《珍奇室（绘画的寓言）》ღ★ღ✿✿，17世纪上半叶ღ★ღ✿✿，木板画ღ★ღ✿✿，93×114厘米ღ★ღ✿✿，马德里ღ★ღ✿✿，普拉多美术馆（图片来源ღ★ღ✿✿：普拉多美术馆ღ★ღ✿✿，马德里）
阿德里安·凡·施塔尔本特ღ★ღ✿✿，《珍奇室（绘画的寓言）》ღ★ღ✿✿，17世纪上半叶ღ★ღ✿✿，94.2×123.5厘米ღ★ღ✿✿，巴尔的摩ღ★ღ✿✿，沃尔特斯美术馆（图片来源ღ★ღ✿✿：沃尔特斯美术馆ღ★ღ✿✿，巴尔的摩）
随着时间的推移ღ★ღ✿✿，“珍奇室绘画”内的偶像破坏场景也历经演化ღ★ღ✿✿。两幅分别藏于马德里和巴尔的摩的画作极富意味地记录了这一变化过程ღ★ღ✿✿。乍看之下ღ★ღ✿✿，这两幅画展示的珍奇室与其他绘画（譬如《扬·斯内灵克的珍奇室》）别无二致ღ★ღ✿✿。现藏普拉多美术馆的画作很有可能是另一幅作品的原型ღ★ღ✿✿。我们在画中看到一间硕大的房间ღ★ღ✿✿，自然光从两扇窗户中倾泻而入ღ★ღ✿✿。画面深处的墙面上挂满绘画ღ★ღ✿✿。一座案台上陈列着若干尊小雕像ღ★ღ✿✿。房内的两组人物分别站在两张桌子的四周九博是什么意思ღ★ღ✿✿。其中五位围在窗边的一架浑天仪四周议论纷纷ღ★ღ✿✿。另有六位站在房间右边的另一张桌边ღ★ღ✿✿，桌面上放着一架地球仪ღ★ღ✿✿，四周散置一些书籍ღ★ღ✿✿、地图和贝壳ღ★ღ✿✿。画面中央ღ★ღ✿✿，两位绅士正静赏一幅搁在地面上的画ღ★ღ✿✿。
这幅画中画跳脱出了展览的线性逻辑ღ★ღ✿✿，令人回想起《扬·斯内灵克的珍奇室》中放在类似位置上的图像ღ★ღ✿✿。画面微缩呈现的珍奇室场景在空间布局上与大房间大体相同ღ★ღ✿✿：窗户位于画面左侧ღ★ღ✿✿，门在房间右侧的深处ღ★ღ✿✿。不过ღ★ღ✿✿，这个室内场景中不再有鉴赏家或绅士四处张望ღ★ღ✿✿，相反ღ★ღ✿✿，四个兽头人身的怪物占领了整幅画面ღ★ღ✿✿。他们把绘画摔向地面ღ★ღ✿✿，把画框和乐器砸得粉碎ღ★ღ✿✿。
值得注意的是ღ★ღ✿✿，其中一幅被扔在地上ღ★ღ✿✿、画框断裂的画作呈现的是书房中的圣杰罗姆ღ★ღ✿✿。我们可以把这个细节看作某种二度嵌套ღ★ღ✿✿，因为圣杰罗姆的书阁是包括珍奇室在内的所有修习场所的原始范式ღ★ღ✿✿。偶像破坏的仪式所颠覆的正是这个微型的智识宇宙ღ★ღ✿✿。
不过ღ★ღ✿✿，疑问也随之而来ღ★ღ✿✿。除了构成珍奇室场景的某种颠倒镜像ღ★ღ✿✿，这幅画中画是否还有其他象征含义？难道没有什么线索能将其与画室中的其他画作联系起来？要想回答这个问题ღ★ღ✿✿，我们需要更细致地观察画中展示的一整套图像ღ★ღ✿✿。这间珍奇室中的绘画排布似乎只以画面尺寸作为组合的标准ღ★ღ✿✿。两幅小型肖像挂在一幅静物画的两侧ღ★ღ✿✿；风景画的一旁挂着一幅椭圆形画框的花卉图ღ★ღ✿✿；神话场景（《狄安娜与阿克泰翁》）紧挨着圣经叙事画（《以撒的燔祭》）……唯一结构相对明朗的序列是12枚罗马帝王胸像的奖章ღ★ღ✿✿。相比之下ღ★ღ✿✿，案台上的小雕塑却和贝壳珊瑚混成一片ღ★ღ✿✿。不过ღ★ღ✿✿，还是有一尊赫拉克勒斯塑像以其过人的尺寸占据主导ღ★ღ✿✿。在墙面的最右边ღ★ღ✿✿，一系列小幅绘画旁边挂着各式乐器ღ★ღ✿✿。在书桌上方墙面的中心位置ღ★ღ✿✿，也就是按照惯例挂置圣经题材大尺幅画作的位置ღ★ღ✿✿，我们可以看到一幅寓言题材的绘画ღ★ღ✿✿。不论是这幅画的尺寸九博是什么意思ღ★ღ✿✿，还是整个珍奇室中只有这幅画装有防尘帘幕这一点ღ★ღ✿✿，都赋予它一种通常专属于宗教题材作品的中轴地位ღ★ღ✿✿。在这幅中央图像的统率下ღ★ღ✿✿，墙面乃至画面整体构图的各个部分都凝聚了起来ღ★ღ✿✿。这幅画的主题是“绘画的寓言”ღ★ღ✿✿：画面中央有一位穿着华丽ღ★ღ✿✿、呈半跪立姿态的女性形象ღ★ღ✿✿；挂在她手臂上的面具标志着她即是绘画的人格化身ღ★ღ✿✿。一个长着驴耳朵的怪物把她摔倒在地ღ★ღ✿✿，但另两个人物很快便伸出援手——其中一位是智慧女神密涅瓦ღ★ღ✿✿，另一位是手执小号的名望女神ღ★ღ✿✿。“名望”支撑着“绘画”ღ★ღ✿✿，扶她站立起来ღ★ღ✿✿，密涅瓦则将矛头指向倒地的怪物ღ★ღ✿✿。
环绕这幅关键图像的互文关系道出了艺术家期望观者察觉的一条寓意线索ღ★ღ✿✿，这条线索赋予画作构图以理念上的统一性ღ★ღ✿✿。这幅硕大的寓意画正下方便是挺立的赫拉克勒斯雕像ღ★ღ✿✿，两者的位置关系让雕像看似头顶着画作ღ★ღ✿✿。借着与密涅瓦和名望女神的比邻关系ღ★ღ✿✿，赫拉克勒斯作为象征美德的英雄顺势变身为第三个寓意性的人格化身——他寓意的正是“美德”本身ღ★ღ✿✿。这尊小雕像是画面中央的大幅画作与珍奇室空间之间的衔接点ღ★ღ✿✿。最后ღ★ღ✿✿，放在地面上的小幅画作重拾寓意“无知”的驴头人身形象ღ★ღ✿✿，并在画面中映照出了一间与周遭情形截然相反的珍奇室ღ★ღ✿✿。我们大约可以这样陈述两位绅士正在解析的画面信息ღ★ღ✿✿：“如果‘无知’战胜了‘绘画’ღ★ღ✿✿，或许就会变成这般光景吧ღ★ღ✿✿！”
现藏于巴尔的摩的版本丝毫没有偏离马德里的画作ღ★ღ✿✿。唯一可见的差异是人物在画面中的分布情况ღ★ღ✿✿。那把在房间中央的椅子不翼而飞ღ★ღ✿✿，在画有驴头偶像破坏者的小画四周谈笑风生的两位鉴赏家也不见踪影ღ★ღ✿✿。取而代之的是三个全新的人物ღ★ღ✿✿，他们不把目光投向地面上的画作ღ★ღ✿✿，甚或房间中的其他画作ღ★ღ✿✿。他们并不是普通的“鉴赏家”ღ★ღ✿✿，而是在1599年至1621年间统治南尼德兰地区的阿尔布雷希特大公与伊莎贝拉公主ღ★ღ✿✿。站在他们之间的第三位人物是珍奇室的主人ღ★ღ✿✿。
这一版本中的变化有何用意？这是否——如许多人所想的那样——是地方统治者对安特卫普珍奇室一次在历史中有迹可寻的造访事件？这种可能性微乎其微ღ★ღ✿✿。画中的珍奇室并非真实存在ღ★ღ✿✿，而是寓意表达的一部分ღ★ღ✿✿。大公夫妇的在场也因此更富象征性ღ★ღ✿✿。如此看来结夜ღ★ღ✿✿，巴尔的摩一画并不是在马德里藏画的基础上另生枝节ღ★ღ✿✿，反倒是进一步挑明了后者隐含的意图ღ★ღ✿✿。
大公夫妇在北方领土上开启了西班牙治世的时代（Pax Hispanica）ღ★ღ✿✿。在他们的统治下ღ★ღ✿✿，宗教战争得到平复ღ★ღ✿✿，天主教体制也站稳了脚跟ღ★ღ✿✿。我在上文中曾借机指出ღ★ღ✿✿，哈布斯堡家族的神线世纪图像论争的背景ღ★ღ✿✿，影响艺术珍奇室的组织结构ღ★ღ✿✿，并渗透到洛马佐对“绘画神殿”的构想中去ღ★ღ✿✿。这一背景对我们理解巴尔的摩一画多有裨益ღ★ღ✿✿。正是哈布斯堡家族（阿尔布雷希特是鲁道夫二世的弟弟ღ★ღ✿✿，伊莎贝拉是腓力二世的女儿）确保了美德能战胜无知ღ★ღ✿✿。这层含义在马德里的版本中已然存在ღ★ღ✿✿。画中的那排十二帝王像把观者的注意力引向帝国主题ღ★ღ✿✿；赫拉克勒斯——这根支撑中央画作的男像柱（atlante）——就是这位奥地利名门的化身ღ★ღ✿✿。在普拉多版本中隐晦的细节在巴尔的摩版本中变得直截了当ღ★ღ✿✿：保卫绘画因此也是（或许ღ★ღ✿✿，首先是）一项政治使命ღ★ღ✿✿。大公夫人伊莎贝拉在藏画室的空间中的角色ღ★ღ✿✿，就好比那幅寓意画中的密涅瓦ღ★ღ✿✿。
经过这番分析ღ★ღ✿✿，珍奇室绘画这种图画体裁的缘起在多重动机的交汇处逐渐显示出清晰的脉络ღ★ღ✿✿。这些画作用视觉手段呈现了一种关于艺术的话语ღ★ღ✿✿。这种话语——我们此刻可以如此断言——把图像问题的戏剧情境与记忆术的修辞情境结合起来ღ★ღ✿✿，最终成就了政治寓言ღ★ღ✿✿。
《画作的诞生ღ★ღ✿✿：近代早期欧洲的元绘画》ღ★ღ✿✿，[罗]维克多·斯托伊奇塔著ღ★ღ✿✿，钱文逸译ღ★ღ✿✿，六点图书｜华东师范大学出版社2025年1月ღ★ღ✿✿。9博体育(中国)官方网站ღ★ღ✿✿。宇宙移民ღ★ღ✿✿。9博体育app下载ღ★ღ✿✿，太阳能ღ★ღ✿✿，9B体育9博体育官网9博体育·(中国)官方网站 - 9B SPORTSღ★ღ✿✿，九博体育ღ★ღ✿✿，
